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association 1901 pour le développement et le partage de projets artistiques

photographie / arts visuels / fabrique des images / in situ / hors lieux

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Tulipe Mobile est le nom de deux associations distinctes, l'une implantée en Suisse et l'autre en France. Ces 2 associations qui mettent en communs leurs moyens, ont pour but la coordination et la promotion de projets artistiques dans le respect des droits culturels et l'attachement à l'éducation populaire.

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Le retour des images

Photographies documentaires et restitution réflexive

Hervé Dez — février 2019

 

En 2005, dans « La photographie - entre art et document contemporain », André Rouillé introduit la notion de « reportage dialogique » à propos des photographies d’Olivier Pasquiers et de Marc Pataut. On pourrait penser que cette dénomination marque le début d’une théorisation d’une pratique photographique qui ne se contenterai pas « de photographier des choses ou des gens », mais de photographier « l’état des choses » avec et « pour les gens ». Il faut pourtant remonter en arrière pour comprendre comment la pratique « du retour des images » a pu devenir une alternative à la fois au monde des média de masse comme à celui du monde de l’art, une position « u-topique » qui fait écho à celle que défend Walker Evans à propos de sa pratique : « Je pense que je photographiais contre le style de l'époque, contre la photographie de salon, contre la photographie de beauté, contre la photographie d’art. (.) Je faisais un travail non artistique et non commercial. J’ai senti - et c’est vrai - que j'étais sur la bonne voie. J'ai senti que je changeais de terrain. Au moins, je pensais que je creusais une nouvelle veine, le sachant instinctivement, mais pas autrement.».

 

La compatibilité entre une approche documentaire et les dialogues possibles entre photographie, photographiés et photographes, la possibilité que les photographies existent aussi pour les personnes concernées par ce qu’elles contiennent évoquent ou imaginent, n’existe pas, ni dans la pratique de Walker Evans, ni dans son discours. Aux Etats-Unis, dans les années 30, la question de la réception des photographies étaient absorbée par la volonté de définir sa modernité entre art et document, par la volonté de neutralité entre le fond et la forme.

Le premier à faire ce rapprochement est sans doute Gilles Saussier en 2001 dans « Situation du reportage, actualité d’une alternative documentaire ». Ce texte qui décrit avec précision la mort du mythe du « photo-reporter » 10 ans après sa chute en Irak, introduit à la fois la possibilité d’une démarche alternative pour informer, documenter et restituer. Curieusement, dans le chapitre intitulé « le site » qui décrit une restitution qui permet d’établir des relations entre le lieu d’exposition - le site - et les photographies, Gilles Saussier évoque une installation de « Living in the Fringes » dans un barrage anti-tempête aux Pays-Bas en 1998, mais oublie « Shakhari Bazar » sa première exposition personnelle dans le quartier hindou de Dhaka au Bangladesh en 1997.

Voici pourtant ce qu’il en dit sur son site internet :

« L’exposition dans Shakhari Bazar se composait de 74 portraits d’habitants pris lors d’un reportage mené de 1995 à 1996 sur la vieille ville de Dhaka. Les images accumulées formaient un stock étrange, une verroterie que je ne me sentais plus d’écouler auprès de la presse occidentale. Je décidais d’exposer sur place les images les plus reconnaissables par les personnes photographiées, d’utiliser l’espace d’exposition comme le début et non comme la fin d’un processus de prise de vues.

L’exposition eut lieu sous un chapiteau de tissu et de bambous érigé sur la seule parcelle de terre non construite de la rue, propriété de l’hôtel Kampalna qui la réserve aux banquets de mariages. En quelques jours, trois à quatre mille personnes visitèrent l’exposition : habitants de Shakhari Bazar mais aussi foule des colporteurs, manoeuvres, mendiants, fakirs, enfants des rues…Le dernier jour, les photographies furent distribuées aux habitants. L’exposition prit fin au fur et à mesure que chacun emportait son portrait. »

Les photographies de Gilles Saussier n’étaient plus seulement les siennes mais aussi le portrait que chacun emportait. Cette volatilisation de l’exposition de Gilles Saussier ne concrétisait pas la disparition des images mais leur retour. Retour que Gilles Saussier documentera en 2001 en allant les « re-photographier » dans les boutiques ou les intérieurs de leurs propriétaires.

Dans un certain sens, avec « Shakhari Bazar », Gilles Saussier a formalisé un partage que de nombreux photographes pratiquaient de manière individuelle et aléatoire en donnant des tirages aux personnes représentées dans les images. On connait la difficulté des héritiers de Robert Doisneau pour établir une liste des tirages susceptibles d’être vendus comme oeuvres d’art à 30 exemplaires, tant il en a donné par générosité mais aussi comme un pied de nez à l’institutionnalisation de la photographie en tant qu’art.

Lorsqu’en 2003 j’ai rencontré Pablo Fernandez en Serbie, il pratiquait ce « retour des images » comme principe interactif de documentation et de restitution. En 2002, Pablo était allé à Surdulica avec un ami Serbe, Milo Petrovic, pour voir, écouter et photographier les fanfares tsiganes pendant le festival. Cette petite ville du Sud de la Serbie a comme particularité d’avoir une forte minorité rrom d’environs 30%. Bien que la majeure partie des rroms vivaient dans le même quartier (la mahala), la communauté n’était pas homogène. Il existait une disparité sociale assez forte entre les musiciens, les habitants qui avaient vécu un temps en Allemagne, au Pays-Bas ou en Suisse et ceux qui étaient restés au pays. Assez vite, Pablo a pu nouer des liens avec les habitants, les musiciens ainsi qu’avec les autorités culturelles. Pendant une année il est revenu plusieurs fois afin de photographier la vie quotidienne des habitants. Encourager par Milo Petrovic et le directeur du centre culturel de Surdulica, il a imaginé une exposition sur place plutôt qu’en Suisse. Cela aurait pu être un « reportage de fond » de plus. « Musiques du vent, souffle des hommes » s’est transformé en projet « in situ».

En 2003, avec le financement du « Centre de Compétences Culturelles des Affaires Etrangères de la Confédération Helvétique », il a pu réaliser cette exposition. De nombreux tirages ont été donnés aux habitants ainsi qu’au Centre Culturel de la ville. Cette opération s’est renouvelée en 2004 et 2005 avec cette fois-ci l’ajout des photographies que j’avais réalisées en 2003 puis en 2004. En 2004 nous avons complété le dispositif de « retour des images » par un studio mobile dans la rue pour photographier les habitants (Slikaj me! - Photographie moi!)

Constatant l’engouement des habitants de Surdulica pour les portraits dans les rues de la ville, nous avons formalisé ce rapport qu’ils avaient à l’image. Pendant les trois jours du festival de fanfares de la ville, nous avons installé dans plusieurs endroits un fond neutre pour que chacun puisse prendre la pose, seul ou à plusieurs. Les habitants pouvaient par la suite aller chercher un tirage gratuit chez le photographe de la ville. Cette production collective était à la fois une performance « théâtrale » pour les photographiés et les photographes, des documents sur la manière de « donner » son image et une documentation sur les habitants de la ville. Les portraits étaient montrés chaque soir au centre culturel dans une projection, incrémentée par les nouveaux portraits de la journée. Sur le coup, n’avons pas théorisé ce « retour des images ». Nous avons juste vécu ensemble des moments avec les habitants, nous étions au coeur du processus de restitution comme on fait de la prose sans le savoir. Pour autant, nous n’étions pas complètement naïfs.

J’étais membre du bar Floréal depuis 2002. D’une certaine manière, ce « retour des images » était la marque de fabrique du collectif. On pourrait citer les projets « Dieppe s’affiche » en 1987 avec une exposition 4x3m dans la ville, « La Courneuve, rue Renoir » exposé en bas de l’immeuble en 1998, ou même « La traversée de Belleville de Willy Ronis » en 1991, un parcours dans les rues du quartier avec les photographies de Willy Ronis exposées là où elle avaient été prises, et plus encore, une grande partie des projets d’Oliver Pasquiers qui mélangent prise de parole, partage avec les photographiés, ateliers, restitution pour et avec les photographiés.

Olivier Pasquiers insiste sur les connivences qui unissaient les photographes du bar Floréal avec les graphistes de Nous Travaillons Ensemble pour appréhender un projet dans sa globalité « Imaginer des pistes de restitution, s’interroger sur la manière de montrer au-delà de l’immédiat documentaire tout en étant dans la réalité, c’est peut-être cela l’esprit du bar Floréal. »

Mais bien avant cette restitution, en amont, un lent travail d’échanges et de confiance s’est installé entre Olivier Pasquiers et les personnes qu’il photographie. Dans ces « portraits négociés », il s’agit avant tout que ces hommes et ces femmes en marge du visible puissent être digne. Cette responsabilité du photographe se retrouve renforcée, lorsque les textes rédigés par les modèles eux-mêmes accompagnent les images et traduisent la complexité de leur présence au monde. C’est le cas de « maux d’exil » ou de « merci aux travailleurs venus de loin ».

Dans cette association, qui peut être un partage, les modalités de réception deviennent complexes. Elle est souvent tournée dans un premier temps vers les acteurs de la mise en oeuvre. Le petit carnet de « merci aux travailleurs venus de loin » a été conçu comme une trace de mémoire pour les résidents du foyer de Clichy la Garenne promis à la démolition. Leurs témoignages écrits face à leurs portraits marquent leur présence mais sont aussi un espace de liberté pour renouveler la perception qu’ils ont d’eux même et du monde. Cet aller-retour entre la vérité dite par ces hommes et leurs portraits, forme, pour les spectateurs extérieurs, les conditions d’une réception dans laquelle ce qui est autre est autant esthétique que politique.

 

Englué dans les considérations politiques, les implications sociales de la photographie et les difficultés financières, le bar Floréal n’a pas produit de théorisation aboutie sur sa pratique. En 2005, la publication d’un livre aux éditions Créaphis pour les 20 ans du collectif, a permis d’amorcer un début de réflexion sur « le retour des images » dans le texte de Françoise Denoyelle, alors présidente de l’association.

« La photographie, au-delà du document, fonctionne comme une prise de parole à entrées multiples. Plus que de « prendre » des photographies il est urgent de les « restituer » dans un dialogue, un échange avec ceux qui ont participé à la démarche du photographe. »

Ce type de restitution, hier revendiquée par opposition à celle de la presse et des galeries, s’effectue presque naturellement pour certains jeunes photographes. Pour « Faux-Bourgs » (2013), un travail documentaire sur les banlieues de Marseille, Yoanne Lamoulène a photographié des quartiers qui ressemblent à ceux dans lesquels elle a toujours vécue. Son rapport aux habitants est donc fait d’empathie sincère et de respect.

« Dans un premier temps j’ai sorti un recueil de cartes postales, avec des légendes écrites par des habitants du quartier, des collégiens, ou des amis, comme un pied de nez, pour ne pas avoir uniquement des cartes de la Canebière. Puis j’ai réalisé une grande exposition en plein air, dans le quartier sur les murs d’un cinéma. Un ami, Olivier Bertrand, le correspondant de Libération à Marseille a écrit un texte que nous avons distribué et que j'ai imprimé sur le mur. Il raconte comment nous avons recherché, avant de faire l'expo, tous les gens que j'avais photographié depuis 2009. Comment je n’ai pas reconnu certaines personnes, comment les gens ont réagi, comment les quartiers avaient changé, ou pas. Et aussi comment l'Union Européenne a censuré 3 de ces images. Donc un texte plutôt décalé. Parce que je n'avais pas envie de grands discours sur la banlieue. Ni sur Marseille. »

Si Yoanne Lamoulène ne souhaite pas de grands discours, c’est qu’elle est juste dans un rapport aux autres, un rapport entre le quartier et la société, les habitants et l’extérieur.

Cette fonction sociale, présente dans la restitution, ne pose pas comme condition essentielle le respect de la communauté représentée sur les photographies, pas plus qu’une critique sociale des conditions de vie de cette communauté, elle impose aux images qu’elles soient aussi le lieu d’une réflexion possible par l’image pour les récepteurs. Ce n’est donc pas seulement l’objet traité dans la photographie documentaire qui est un principe actif qui permet aux récepteurs d’avoir une attention au monde, mais la liberté pour eux de se voir ou de voir le monde autrement. Cette liberté est rendue possible par une restitution « réflexive ». Le processus classique d’une relation esthétique, l’attention que les récepteurs portent sur leur attention, se fait alors naturellement. Cette restitution est aussi un moyen de situer la photographie documentaire dans une u-topie. A la fois document et objet esthétique, mais ni  dans le monde des média de masse et ni dans le monde de l’art.

 

Hervé Dez —février 2019